Maximilian Arnold, der an der Akademie in Karlsruhe und der Städelschule in Frankfurt am Main seine Ausbildung abschloss, versteht sich durch und durch als Maler. Dabei interessiert ihn der schmale Grat zwischen abstrakter Malerei und einer Malerei, die konkrete Figuren und Gegenstände sichtbar macht. Die Gegenstände, die er dafür auswählt, können alltäglich bis banal sein. Es ist nicht der jeweilige Gegenstand, der im Fokus seines Interesses liegt, vielmehr ist dieser Ausgangspunkt für seine Malerei, die Objekte auf Flächen sowie innerhalb von Bildtiefe und -raum ordnet.

Im Kunsthaus Baselland zeigt Maximilian Arnold drei seiner neuen grossformatigen Arbeiten. Schnell hat man die dargestellten Objekte erkannt; erstaunlich hingegen bleibt, dass sie durch die Art der Malerei eine Besonderheit ausstrahlen. Eine zentrale Frage für sein Schaffen sei, so Arnold, ob abstrakte Malerei von heute mit einer sensorischen und visuellen Erfahrung und dem digitalen Einfluss auf unsere Wahrnehmung umgehen könne. Für Arnold ermöglicht Malerei das Aufschichten von Material auf einem Träger und das Im-Nachhinein-Reduzieren desselben, die haptische Qualität des Mediums, die sich auch in der Anschauung überträgt — eine Erfahrungsebene, die im Digitalen nicht möglich wäre.

Dass Arnold mit seiner Malerei zudem stark an Raumfragen anknüpft — d.h. konkret, wie sich die Malerei zum jeweiligen realen Raum verhält —, wird besonders mit seiner neuen Arbeit deutlich, die er speziell für das Kunsthaus entwickelt hat. Die frei im Raum stehende grosse, über sieben Meter lange und rund vier Meter hohe Wand dient ihm als Bildträger.
Text von Ines Goldbach

«Die zuvor monumentalen und belebten Bauten zeigen sich nach ihrem Rückbau in einer reduzierten Form, als körperlose Silhouetten. Diese flüchtige, visuelle Erscheinung wird nun konkret in Material übersetzt und damit zu einem fassbaren Fragment der Geschichte», schreibt Anna Maria Balint zu ihrer skulpturalen Installation Monuments of Absence. Getragen von stabilen Metallkonstruktionen stehen die grossformatigen ‹Abrisssilhouetten› aus Beton frei im Raum. Anhand der scheinbar vertrauten Umrisse lassen sich beispielsweise Häuser mit spezifischen Merkmalen wie Sattel- oder Mansarddächern erahnen. Die Künstlerin zeichnete und fotografierte in Basel bereits unzählige Silhouetten von Häusern, bis sie letztlich in Beton ein Material fand, mit dem sie den besonderen Moment des Rückbaus von Stadtbauten erschliessen konnte.

Für die Formfindung der Schalung dienen ihr die Zeichnungen als Vorarbeit, so Balint. Gleichzeitig dokumentieren diese ihre Beobachtungen eines sich stetig verändernden Stadtbildes. Bei Betrachtung dieses Nebeneinanders von Zeichnungen und skulpturaler Installation werden die Spuren ihrer Suche nach markanten Formen urbaner Architektur deutlich. Dabei verdichten sich scheinbar spezifische Charakteristika, anhand derer Rückschlüsse auf die geografische und kulturelle Verortung einer Stadt möglich sein oder uns Vertrautes respektive Fernes erschlossen werden könnten. Mit diesen Assoziationen bewegen wir uns zwischen den ein bis zwei Meter hohen Silhouetten innerhalb des Ausstellungsraumes. Es gleicht einem Spaziergang durch das Abbild einer städtischen Struktur mit ihren Alt-, Um- und Neubauten. In der imaginierten Stadt zeigen sich Bilder von Leerstellen zwischen Häuserfronten, Grossbaustellen oder Strassenzügen.

Mit der Übersetzung jener ‹Abrisssilhouetten› belebt Anna Maria Balint Gedanken über Städtebau und Architektur. Assoziierte Räume des urbanen Lebens werden abstrahiert zu einer Zeichnung oder einer Betonsilhouette, die uns die Vergänglichkeit ebendieser vertrauten Stadträume vor Augen führt. Mit Fragen zur Vergangenheit und Zukunft einer Stadt, der Zeitlichkeit und dem Wandel urbaner Architektur gibt die Künstlerin Impulse, um den eigenen realen, aber auch ideellen Stadtraum zu reflektieren.
Text von Christina Schmitt

Es ist ein dunkler, raumfüllender Ton, der von der grossen Skulptur ausgeht, die Maya Bringolf in das Entree des Kunsthaus Baselland platziert hat. Gleich einer Atmung, füllt der Ton aus einsaugender und ausblasender Luft und Klappenbewegung den Raum regelmässig aus. Nicht selten mutet den Arbeiten von Bringolf etwas Verstörendes, auch surreal Aufgeladenes an, gerade durch die Wahl ihrer Materialien: Polymergips, Kunstharz, PU-Schaum, der in unterschiedlichen Farben eingefärbt sein kann, Kopfabgüsse, die übereinandergeschichtet zu einem amorphen Körper werden. Doch seit einigen Jahren sind es weniger menschliche Körper oder Stellvertreter derselben, denen sie nachgeht. Die grossformatige Skulptur, die Maya Bringolf nun zeigt — flankiert von neuen Collagen —, gibt ein weiteres Interesse der Künstlerin wider. Aus Röhren- und Orgelpfeifensystemen konzipiert sie einen Raumkörper, der auf erstaunliche Weise mit dem ehemaligen Industriebau des Kunsthauses verzahnt ist und eben an jenem Ort eine Präsenz und Selbstverständlichkeit erhält.

Körper im Raum ist denn auch das Thema der neuen Collagen. Eine Serie zeigt Innenräume von Börsen, durch die sich — digital bearbeitet — u. a. gewaltige Röhrensysteme hindurchwinden. Mal sind die Röhren farbig gefasst, mal sind sie metallsichtig belassen. Für eine weitere Serie neuer Collagen stellt Bringolf die Röhren frei vor eine schwarze Fläche und giesst zusätzlich Lackfarbe auf den Träger. Die dichte Materialschicht erhält dadurch einen hohen Grad an Plastizität. Es ist gerade das Nebeneinander von Collagen und Skulptur, das erspüren lässt, wie schmal der Grat zwischen Fiktion und Realität bisweilen sein kann: Was man gerade noch in der digitalen Bildbearbeitung fast für unmöglich gehalten hat, bekommt in der Skulptur eine reale Entsprechung.
Text von Ines Goldbach

Die mehrteilige Arbeit Münchhausen von Johanna Broziat spannt sich in mehreren Metern über die Ausstellungswand aus. Die Künstlerin fotografierte Details unterschiedlicher Fassaden einer Stadt. In der Isolierung und späteren Vergrösserung erhalten sie eine grosse grafische Qualität. Fast muten sie — gerade in der seriellen Fortschreibung und der Vereinheitlichung als Schwarz-Weiss-Fotografien — wie Liniengefüge einer grossen Zeichnung an. Als grosser Block von 15 Blättern installiert, korrespondieren die Strukturen miteinander und lassen optisch neue Kombinationen zu.

«Manche der Schindeln und Platten», so die Künstlerin, «sind aus Eternit, andere aus Holz, es gibt rechteckige Platten, in Mustern verlegt und nüchterne panneelartige Anordnungen. Die Häuser formulieren ihre jeweiligen Standpunkte zu Tradition und Erneuerung, Nostalgie und Sachlichkeit. Der Ort, an dem sie zusammen stehen, ist keine Erzählung, in der sie Textpassagen sind. Er ist ein stummes Gespräch, in dem die Häuser die Argumente sind. Ich nehme Fragmente der Häuser und ordne sie an. Jetzt werden sie zum Text. Häuserzeilen.»

Es ist offensichtlich, dass Johanna Broziat sich als Zeichnerin versteht; so
hat sie bei Silvia Bächli an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe als Meisterin abgeschlossen. Immer wieder aber tauchen Texte, Drucke und auch Objekte neben ihren Zeichnungen auf. Ihre Sujets findet die Künstlerin im aufmerksamen Durchwandern von Orten, die eher an Bewegung, denn an ein Verweilen denken lassen: Bahnhöfe, Tankstellen, Treppenanlagen usw. Indem sich Broziat diesen speziellen Orten zeichnerisch oder auch fotografisch annähert und alltägliche Details in der isolierten Betrachtung zu etwas Besonderen werden lässt, kehrt auch in der Betrachtung ein Moment der achtsamen Beobachtung von Strukturen ein — von Ähnlichkeiten und Verschiedenheiten wie auch von grafischen Strukturen in urbanen Gefügen.

Der Blick wird rasch angezogen von der dichten Auslage zahlreicher blautoniger Aquarelle. Fast fotografisch muten die unterschiedlichen Szenen an. Erst im Näherkommen offenbart sich der zart auslaufende und zugleich hochpräzise geführte Pinselstrich. Zu sehen sind Orte oder auch Menschengruppen, die in der Isolierung von Ort und Zeit merkwürdig aufgeladen, zugleich bekannt und universal wirken. Ihr Habitus lässt rasch an eine existenzielle Situation denken: gesenkte Köpfe, in Mäntel gehüllt, in einer undefinierten Bewegung nach vorne in das Leere laufend, Gebäude, die aus den Grundfesten gerissen werden. Unter diese Szenen mischen sich einzelne farbige Aquarelle. Diese zeigen Objekte, die etwa als Glücksbringer, Gottheiten oder auch als Objekt eines Weihnachtsschaufensters identifiziert werden können. Nach und nach findet man sich in der Auslegeordnung zurecht, versucht eine Erzählung oder einen Zusammenhang zu erkennen. Es verdichtet sich eine bestimmte Stimmung beim Anblick der Blätter. Denn trotz ihrer Merkwürdigkeit wirken einzelne Motive und Szenen bekannt.

Philipp Gasser aktiviert mit seinen Aquarellen unser kollektives Bildgedächtnis. Er greift u.a. auf Pressebilder zurück, zitiert Architektur oder künstlerische Positionen. Er verfremdet und präzisiert zugleich das, was die Vorlage zeigt. Gebäude, die einmal Stadt waren, Menschen, von politischen Katastrophen oder auch Umweltereignissen gezeichnet, ohne klare Orts- und Zeitangabe. Der Mensch und sein Schicksal, das sich der Kontrolle entzieht und das er dennoch zu beeinflussen versucht. Warum sonst, so der Künstler, habe man bei sich zu Hause oder am Arbeitsplatz eine Vielzahl an Glücksbringern als Träger von Hoffnungen und Wünschen. Gasser, der vielen vornehmlich durch seine Beschäftigung mit dem Medium Video bekannt ist, gewährt mit seinen Aquarellen einen Einblick in eine noch unbekannte Seite seines Schaffens. Dennoch ist es eben jener präzise Einsatz der Aquarelltechnik, der von Anbeginn seines künstlerischen Wirkens an eine wichtige Stellung einnimmt. Der Schritt von den unzähligen Zeichnungen und Aquarellen hin zu seinen bewegten Bildern scheint dennoch kurz. Unabhängig vom jeweiligen Medium, das Gasser wählt, vermag es der Künstler gerade im fokussierten Blick, das Wesentliche für ein Verständnis von Gegenwart herauszuschälen. Es beginnt mit einem Schnitt, präzis gesetzt, durch eine Bildfläche hindurch. Aus einem gewaltigen Fundus an Magazinen, Zeitschriften oder Bildern aus dem Internet löst.
Sabine Hertig kleinere und grössere Teile heraus, um sie miteinander neu zu kombinieren. Es können zwei oder auch eine Vielzahl von Bildteilen sein, die sie so zu einem neuen Ganzen zusammenfügt. Die überraschende Wirkung, die jede ihrer Arbeiten aufweist — ob kleinformatig oder auch wandfüllend —, rührt von der stets exakten Auswahl und anschliessenden Neukombination des jeweiligen Motivs her. Gekonnt achtet die Künstlerin auf formale Ähnlichkeiten der zu verbindenden Teile. Auch die Stimmung und Lichtführung sowie der Inhalt der einzelnen Bildteile spielen bei der Auswahl eine wesentliche Rolle, unabhängig davon, ob die Künstlerin auf ausschliesslich schwarz-weisse oder farbige Schnipsel zurückgreift. Die erstaunliche Tiefenwirkung und auch die Sogwirkung, die jede ihrer Arbeiten erzeugt, dabei an Filmstills erinnernd, mögen genau daran liegen, dass Hertig nicht digitale Verfahren für ihre Collagearbeiten verwendet.

Mit Schere und Leim entstehen ihre Bildwelten, und man kann sich nur zu gut vorstellen, wie die Papierberge im Moment der Auswahl und des Ausschneidens rechts und links von ihr auf dem Arbeitstisch anwachsen. Für sie sei, so Hertig, die Collage nicht nur ein technologisches Instrument, sondern ein Werkzeug des Denkens. Daher scheint es naheliegend, dass eben dieses Eintauchen mehr als nur ein formales Auswählen ist. Hertigs Collagen sind dabei nie gefällig, sondern bringen die Welt in einer gewaltigen Mehrstimmigkeit zusammen. Durch die Faszination der Irritation angezogen, wie dieses oder jenes Bild überhaupt sein kann, taucht man immer tiefer in Bildwelten ein, die mal surreal, üppig barock oder durchaus auch verstörend sein können. Als würde man sich durch sämtliche TV- Kanäle und Internetforen pausenlos durchklicken und zwischen politischen und menschlichen Katastrophen, schwärmerischen Stadtlandschaften, Schönheits- und Modemagazinen hin und her schwenken, setzen Hertigs Arbeiten eben auch einen reflektierten, die Augen öffnenden Schnitt durch die Gegenwart in ihrer Gleichzeitigkeit und zugleich Unfassbarkeit.
Texte von Ines Goldbach

Es hat viel damit zu tun, wie man einer flüchtigen, vergänglichen Form eine feste, dauerhafte geben könnte. Jörg Gelbke, der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe studiert hat, greift mit seinen Arbeiten zunächst auf nahezu klassische Bildhauermaterialien wie Bronze oder Messing zurück. Dem Prozess der Formfindung allerdings unterlegt er ein äusserst zeitgenössisches Verständnis von Skulptur und Bildhauerei. Seine mehrteilige Arbeit Spatenstich etwa entstand an unterschiedlichen Orten, wie es auch die Orte Wiesloch oder Klingenberg im Titel wiedergeben. Je ein Spatenstich Tonerde brannte und versah Gelbke mit einer speziellen Glasur, für die er die Asche des Herbstlaubs der unmittelbaren Umgebung des Spatenstichs verwendete. Schon die Beschreibung mutet poetisch an — Materialien, die im Vergehen und Wandel stehen, werden in eine dauerhafte und zugleich sich der Vergänglichkeit entziehende Form gebracht.

Für eine weitere Arbeit greift Gelbke zunächst auf eine gebrauchte Eisenstange zurück. Diese einfache Form wird in einem weiteren Schritt in verschiedenartigsten Materialien wie Ton, Gelatine oder Bronze abgeformt und zusätzlich unterschiedlichen Prozessen ausgesetzt, wie etwa in Erde vergraben oder der Witterung überlassen. Die Faktoren Zeit und zugleich auch Zufall spielen daher eine wesentliche Rolle — denn nur bedingt lässt sich das Endresultat vorhersehen. Die durch jene Prozesse entstandene Form wird von Gelbke in einem letzten Schritt in Bronze gegossen und so in eine permanente Form überführt. Die fertige Arbeit, die sich als Boden- oder Wandarbeit oder aber frei im Raum stehendes Werk präsentiert, widerspiegelt eben jenes Moment von Stabilität und Fragilität, von Dauerhaftigkeit und zugleich poetischer Zerbrechlichkeit.

Die Fotografien, die die französische Künstlerin Émilie Vialet im Kunsthaus präsentiert, zeigen Sujets, die bekannt und zugleich rätselhaft wirken: Landschaften, Baustellen und deren Details. Eine der Landschaften erinnert an Orte im hohen Norden — und doch ist da etwas, das sich all diesen Zuschreibungen entzieht. Nach und nach aber wird deutlich, an welche Orte und Landschaften sich die Künstlerin für ihre Fotografien hinbegeben hat. Unterschiedliche und im Entstehen begriffene Zooanlagen und -gehege, mehrheitlich in Frankreich und Deutschland, die allesamt eine Nachbildung von Wildnis und echter Natur suggerieren. Statt Gitterstäbe und Käfige werden Felsen und Landschaften aus Beton und Zement errichtet. Vialet beschäftigt sich in ihren Fotografien, für die sie bisweilen auch historische Archive studiert, eben mit jener Frage, welches Verständnis von Natur zwischen Echtheit und Nachahmung wir haben. Wann erfassen wir Natur als gegeben natürlich und wann als Imitation.

Für Émilie Vialet sind Zoogelände wie auch Parks und Gärten Orte, «die eine bestimmte Vorstellung der Ewigkeit in sich bergen. Die Ewigkeit einer dauerhaften Natur, ohne Geschichte oder Geografie, die in den zoologischen Gärten teilnahmslos kopiert wird.» Ohne Mensch und Tier spiegeln die gezeigten Landschaften und Orte eben auch unseren Wunsch nach ungezähmter Wildnis, nach Authentizität und Freiheit.
Texte von Ines Goldbach

Die in Basel tätige Künstlerin Esther Hiepler war in den 1990er-Jahren u.a. bei Fritz Schwegler an der Kunstakademie Düsseldorf und ist in einigen öffentlichen Sammlungen wie der des Kantons Basel-Stadt und Basel-Landschaft, aber auch in der Daimler Kunstsammlung oder der Bundeskunstsammlung der Schweiz vertreten. Im Kunsthaus Baselland zeigt sie analoge Fotografien aus den Konvoluten Sammlung/Weiss und Sammlung/Licht, die sie beide seit nunmehr zwei Jahrzehnten immer wieder ergänzt und fortschreibt und die exemplarisch für ihre spezielle künstlerische Poesie des Alltags sind. Mit offenen Augen bewegt sich die Künstlerin dabei durch unterschiedliche Städte wie Basel, Berlin oder Marseille und widmet ihre ganze Aufmerksamkeit dem Zufälligen, dem für einen kurzen Moment Sichtbaren, dem scheinbar Arrangierten. Sie fotografiert Szenen einer Stadt, die ihr wie Fundstücke begegnen. In der Hand stets griffbereit eine (mittlerweile) digitale Kompaktkamera.

Bei der Betrachtung der ausgestellten Fotografien folgt der Blick diesen zunächst unauffälligen Motiven des Alltags, um kurz darauf das besondere Zusammenspiel von urbanem Leben, städtischer Architektur und natürlichen Einflüssen — wie beispielsweise dem Wetter an genau diesem Tag — zu bemerken. So zeigen sich an den Decken eines grauen, massiven Betonbaus mit herunterhängenden Kabeln und unfertigen Wänden kräftige Lichtpunkte, welche die scheinbar ruhende Betonsilhouette in ein leuchtendes Lichtspiel verwandeln. Oder eine einfache Schaufensterabdeckung, die Esther Hiepler in ihren Stadtwanderungen vorfindet, wirkt, als sei sie bewusst gestaltet worden. Die akkurat gefalteten und aneinandergeklebten Papierbögen geben dem Schaufenster eine besondere Ästhetik. Die Künstlerin lädt zu einem Spaziergang ein, bei dem unsere Aufmerksamkeit auf sonderbare Elemente innerhalb des Motivs geführt, unser ruhender Blick kurzweilig unterbrochen wird. Nehmen wir uns Zeit, diese Irritationen zu entschlüsseln, so überraschen diese mit Details und Verweisen auf urbanes Miteinander-Leben: ob dies anmutig wachsende Bäume vor einer schlichten Häuserfassade im Wechselspiel zwischen Natur und Stadtraum sind oder ein Schiffsarbeiter auf einem leeren Binnenfrachter ist, einer monochromen schwarzen Fläche nicht unähnlich. Esther Hieplers Fotografien transportieren das Gefühl von Bewegung und Zeitlichkeit. Was in diesem einen Moment ist, wird bald schon nicht mehr sein. Die Künstlerin führt uns die besondere Ästhetik des Stadtraumes und seine Vergänglichkeit vor Augen und schärft den Blick für jene Poesie des urbanen Lebens.
Text von Christina Schmitt

Kleine orangerote, aus Ton geformte kubische Gebilde breiten sich auf dem anthrazitfarbenen ehemaligen Fabrikboden des Kunsthaus Baselland aus. Die 160 Elemente, die an Häuschen erinnern, hat Julia Trouillot zu einer urbanen Siedlung angeordnet. Mulhouse Lumpen bezeichnet die in Mulhouse lebende und seit 2015 freischaffende Künstlerin ihre Rauminstallation. Angelehnt an den Begriff ‹Lumpenproletariat›, der nach Karl Marx die Arbeiterschicht bezeichnet, ist Trouillot der Industriegeschichte von Mulhouse bis ins 19. Jahrhundert nachgegangen. Sie hat die Anordnung jener für diese postindustrielle Stadt typischen und teilweise auch wieder zerstörten Backsteinhäuser rekonstruiert und in einer — wie sie sagt — subjektiven Industrielandkarte zusammengefasst. Es gehört zu den anhaltenden Interessen von Julia Trouillot, die Arbeiterkultur zu thematisieren und ihren Fokus dabei auf die Menschen zu richten, die in den jeweiligen Industrien arbeiten, wie auch auf die Materialien, die unterschiedliche Erzeugnisse ergeben. Die minimalistische Gebäudearchitektur, die sich nun über den Ausstellungsboden ausbreitet, ist das Resultat einer zeitaufwendigen und geradezu archäologischen Forschung, die in Kooperation mit einer französischen Ziegelei erfolgte. Details der Gebäude sind bewusst ausgelassen; was zählt, sind nur die Umrisse, die die Geschichte der Arbeiterklasse von Mulhouse aufgreifen, sie poetisch widerspiegeln und zugleich dem Wunsch der Künstlerin gerecht werden, eben jene Arbeiterkultur und deren Spuren nicht aus den Augen zu verlieren.
Text von Patricia Hug

Der junge Mann rennt. Ununterbrochen. Durch eine Architektur, die das menschliche Mass scheinbar verloren hat. Der Läufer muss schnell ausser Atem sein. Es geht über Stockwerke und Vorplätze, man sieht ihn von Weitem und Nahem. Der seit Längerem in Frankreich wohnhafte Künstler Jan Kopp zeigt in seinem Video sich selbst als Läufer durch die gewaltige Architekturanlage Rachid Karamé International Fair des brasilianischen Architekten Oscar Niemeyer in Tripoli, im Norden des Libanon. Das gigantische Projekt wurde in den 1960er-Jahren vom libanesischen Staat in Auftrag gegeben, um die kurz zuvor fertiggestellten Messegelände in Damaskus und Bagdad — die damals die grössten in der arabischen Welt waren — an Ausmass und stilistischem Wagemut zu übertreffen. Kurz vor Fertigstellung des Areals brach der libanesische Bürgerkrieg aus. Obwohl der Krieg an den Gebäuden fast spurlos vorüberging, konnte die Handelsmesse seit dem wiederhergestelltem Landesfrieden nicht mehr in Funktion genommen werden. Seit den 1950er-Jahren besteht das Gebäude daher unangetastet und zugleich unfertig als gleichsam skulpturale Architekturanlage.

Die immense Grösse der Architektur wird für den Betrachter gerade dadurch spürbar, dass der junge Mann versucht, sich durch seinen schnellen Lauf durch die Anlage dieselbe anzueignen. Nicht zuletzt liegt darin eben jener kritische Blick auf modernistische Architekturvorhaben der 1950er und 1960er-Jahre, die bisweilen — aus dem Wunsch heraus geboren, neue soziale Gefüge zu schaffen — ins Gegenteil umschlugen. Der Mensch innerhalb urbaner Gefüge ist denn auch ein zentrales Thema für Jan Kopps Arbeiten. Sprache, Bewegung, aber auch Partizipation sind ihm dabei wichtige Instrumente. Daher liegt es nahe, dass der Künstler regelmässig das Publikum selbst in den Entstehungsprozesse seiner Werke miteinbezieht und ihm dabei auch Raum bietet, in diesen Prozess einzugreifen.
Text von Ines Goldbach

Man braucht einen Moment, um sich einzusehen. Schnelle Bildfolgen, abwechselnd in die Ferne und in die Nähe eines urbanen Gefüges blickend; in Strassenzüge, die im nächsten Moment schon vorbei sind und sich mit dem Blick auf eine Häuserfront abwechseln. Kaum meint das Auge etwas genauer erfassen zu können, folgt schon das nächste Bild. André Lehmann ist aus dem Basler Kunstleben mit seinen inzwischen international vielfach gezeigten experimentellen Filmen nicht mehr wegzudenken. Auch durch seine langjährige Lehrtätigkeit an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Basel ist er vor allem einer Vielzahl an Künstlerinnen und Künstlern unterschiedlicher Generationen ein fester Begriff. 1977 realisierte er den Super-8-Film Westside Highway NY 77 — in einer Zeit, in welcher er anlässlich seines Aufenthalts an der Cooper Union ein Jahr in der Metropole verbrachte und mit seiner Kamera den Rhythmus der Stadt zu visualisieren vermochte. Die oben benannten Szenen filmte Lehmann mit Stop-Motion-Aufnahmen und schritt hierfür den stillgelegten Westside Highway in New York ab, den Blick stets auf das ‹Innere› von Manhattan gerichtet.

Auch der Film Manhattan 8 Standorte lässt einen unverwechselbaren und zugleich andersartigen Einblick auf die Metropole zu. War der Fokus zuvor fast ausschliesslich auf die Architektur der Grossstadt gerichtet, sind es nun acht feste Kameraeinstellungen, die — verbunden mit einigen Sekunden Schwarzbild — die jeweiligen alltäglichen Momente an den unterschiedlichen Orten für rund zehn Minuten festhalten. Im Kunsthaus Baselland verbindet Lehmann diese beiden Projektionen mit einer neueren Arbeit: Bilder aus Städten: London, Istanbul, Toronto, entstanden in den Jahren 2000—2004. Während bei den oben genannten Super-8-Filmen aus den 1970er-Jahren das Auge der Kamera und damit auch das Auge des Betrachters in jeweils eine Richtung geführt werden, wechselt Lehmann diesmal die Blickführung ab. Je mehr sich das Auge an den Rhythmus der kurzen Bildsequenzen gewöhnt, desto mehr wird man gewahr, wie die Kamera — im Film ‹Istanbul› — einen Strassenzug einfängt, mit stetem Blick nach rechts und links. Für die Aufnahmen von ‹London› hingegen hält Lehmann die Kamera aus einem fahrenden Bus auf Strassenzüge und deren Details, die mal mehr, mal weniger rasch wahrnehmbar werden; mitunter je nach Geschwindigkeit des Busses. Durch die unterschiedliche Länge der jeweiligen Filmteile — London ist dabei der längste — verändert sich auch der Sehrhythmus auf das städtische Gefüge. «Indem die Wahrnehmung die urbane Landschaft filmisch strukturiert», so Lehmann, «entstehen jeweils spezifische Modi von dynamischen Sehweisen — oft als raumspezifisches Kontinuum». Der eigenwillige Bildwechsel, die unterschiedlichen Blickführungen und das eigene Auge, das hinterherzukommen versucht, all das verbindet sich zu einem erstaunlichen Wahrnehmungsphänomen: Wir sind nicht länger Betrachter, sondern Teilnehmer einer pulsierenden urbanen Situation, die sich physisch nachvollziehen lässt.
Text von Ines Goldbach

Der in Basel tätige Künstler Max Leiß, der zu Jahresbeginn 2016 im Kunsthaus Baselland in einer grossen Einzelausstellung vorgestellt wurde, zeigt nun anlässlich der Regionale 17 fotografische Arbeiten, die einmal mehr Einblick in sein vielschichtiges Schaffen geben. Wenngleich sich Leiß als Bildhauer versteht und das Skulpturale in seiner Arbeit einen wesentlichen Teil einnimmt, gehört auch die Fotografie zu einem wichtigen Bestandteil seines Schaffens. In dem ihm zugedachten Raum im Kunsthaus Baselland arrangiert Leiß — gleich einer Filmstrecke — kleinformatige Fotografien, die frei im Raum auf einer Leiste zu schweben scheinen. Die Aufnahmen zeigen eine Auswahl an Kontaktabzügen seiner analogen Fotografien, die während seines Stipendienaufenthalts in Paris entstanden sind und in seiner Publikationsreihe Ausgabe# in einer Kartonschachtel zusammengefasst wurden (veröffentlicht beim Mark Pezinger Verlag). Es sind Momentaufnahmen von Orten oder Situationen, die — menschenleer und zugleich mit menschlichem Zutun — zufällig Gefundenes, teils aber auch Absurdes oder Humorvolles in sich tragen. Blicke innerhalb eines Naturhistorischen Museums, Nahsichten in Vitrinen auf das darin Ausgestellte, unterschiedliche Situationen im urbanen Gefüge usw.

Im Gegenüber mit den Kontaktabzügen zeigt Leiß eine grossfortige Fotografie, die eben aus jener Auswahl stammt und einen leicht beschädigten Leuchtreklamekasten zeigt. Während auf einer Seite eine Reklametafel fehlt und die technische Konstruktion der Werbebox mit ihren Neoröhren freilegt, scheint auf der gegenüberliegenden Seite zart eine allseits bekannte Parfümwerbung durch. Die auf Makellosigkeit und Hochglanz setzende Werbung erhält durch die Fotografie den entscheidenden Bruch. Arbeitet, so könnte man fragen, die Kunst nicht teils mit ähnlichen Mitteln? Max Leiß schafft es mit seinen skulpturalen Setzungen oder auch fotografischen Arbeiten, die Eigenarten, aber auch Qualitäten von Gegenständen, Formen, Architekturen und Situationen des Alltags zu sehen, ja diese erst einmal aufzuspüren und mit präzisen Eingriffen und Setzungen zu verstärken. Das aufmerksame Beobachten von zufällig entstandenen Konstellationen in Innen- und Aussenräumen und das dadurch gleichzeitige Be- und Hinterfragen dieser alltäglichen ‹Phänomene› ist wichtigster Impuls für seine künstlerische Tätigkeit.
Text von Ines Goldbach

Die im Kunsthaus Baselland ausgestellten Werke des aus der chinesischen Region Sichuan stammenden und in Freiburg i. Br. lebenden Künstlers Yulong Lin scheinen auf den ersten Blick Gleichmässigkeit und Ruhe auszustrahlen. Auffällig sind der konzentrierte Einsatz von Linie, Farbe und Fläche. Yulong Lins Malerei spricht eine klare Sprache. Auf Leinwandtücher, die er nicht auf einen Keilrahmen spannt, sondern direkt auf die Wand montiert, organisiert er die grossformatigen Flächen. Diese Formen, durch klare Linien begrenzt, suggerieren Gegenstände, die sich wie Tücher durch den Bildraum zu ziehen scheinen. Seine Motive entspringen dem alltäglichen Leben. Und genau aus diesem Grund ist es Yulong wichtig, seine Werke nicht als abstrakt zu bezeichnen, auch wenn dies bisweilen als Terminus greifen könnte. Die klare Bildsprache eröffnet bei längerer Betrachtung immer mehr Details. Yulong gelingt es, Punkte, Linien und Flächen in ausgewogene Beziehung zu stellen. Dort, wo die grundierende Fläche einen Abschluss findet, verlaufen Farbspuren, die den verwendeten Bildträger und die Ausstellungswand verbinden. Das Bild zeugt vom Prozess des Malens innerhalb von Zeit, der Bewegung des Künstlers selbst.

Zeit, so äussert sich Yulong Lin, mache sich nur durch seine Auswirkungen bemerkbar. Und an diesen sei er interessiert. Bewegung, Veränderung, der Schattenwurf, die Reflexion des Lichtes, der Verlauf der Farbe — all dies lasse er während des Arbeitens nicht nur zu, sondern thematisiere es auch. Aus diesem Prozess des Schaffens und Zulassens resultiert eine Malerei, die von Ruhe, Bewegung und auch von einer erstaunlichen Kenntnis der malerischen Mittel zeugt.
Text von Ricarda Quell

Die aus Luxembourg stammende und dort lebende Künstlerin Sali Muller beschäftigt sich in ihren Werken intensiv mit gesellschaftlichen Aspekten des 21. Jahrhunderts. Von einem konzeptionellen Ansatz ausgehend, spricht sie in Video-, Audio- und Lichtinstallationen Themen wie Umweltverschmutzung, Verlust zwischenmenschlicher Kommunikation und auch die Konsumgesellschaft an. Probleme und Gefahren unserer modernen Gesellschaft sind ihre Themen. Wie wird unsere Zukunft in einigen Jahren aussehen? Und was müssen wir tun, um solchen Problemen entgegenzuwirken? Im Kunsthaus Baselland führt die Künstlerin die Besucher in einen dunklen Raum, in dem sie ein Lichtobjekt installiert hat, eine zwei Meter lange, von der Decke hängende und hell leuchtende LED-Laufschrift. Darauf ein Satz, der sich im Loop wiederholt: «I Am Running and Consuming Energy for Nothing…» (Ich laufe…und laufe…und laufe…und verbrauche…warum?…darum…für nichts…und niemand stellt mich ab…ein Knopfdruck…Schalter aus…Stecker raus!)

Die flimmernden Buchstaben erinnern an Werbeslogans an den unterschiedlichsten Stellen unserer urbanen Landschaften. Mit rasanter Geschwindigkeit und einer (meist äusserst banalen) Botschaft im Gepäck, drängen sie auf den Stadtspaziergänger ein. In Sali Mullers Installationen wird das Material zum Programm ihrer intendierten gesellschaftskritischen Fragestellungen: Der stromfressende Lichtbalken verweist auf einen endlosen und verschwenderischen Umgang mit Ressourcen und gemahnt zugleich — rätselhaft und poetisch — an ein energiebewussteres Leben sowie an einen anders getakteten Rhythmus, den es einzunehmen gilt.
Text von Patricia Hug

Die Schweizer Künstlerin Christine Zufferey, die seit einigen Jahren in New York lebt und arbeitet, nimmt mit ihrer mehrteiligen Arbeit die gesamte hintere Shedhalle des Kunsthauses ein. Ähnlich einer Partitur installiert sie eine Serie aus 19 Fotografien auf einer grünen Folienlinie, die den Raum fasst und das Werk zugleich zu einer Einheit macht. Die Fotoserie, die Zufferey im Jahr 2010 begonnen hat und seither fortschreibt, zeigt u.a. Aufnahmen aus ihrem New Yorker Umfeld. Doch die Indizien, dass es sich um eben jene Stadt als Ausgangspunkt für ihre Arbeit handelt, lassen sich nur zaghaft entschlüsseln. Auch wirkt das Gezeigte irritierend bekannt und doch zugleich fremd. Auch die Art der Rahmung — hinter Glas mit individuell geschnittenen Passepartouts — akzentuiert das Bild und lässt es beinahe skulptural werden. Der Titel zurückführen auf das Unbekannte umschreibt den von Zufferey gewählten künstlerischen Prozess der Annäherung an die gezeigten Objekte — sowohl vonseiten der Künstlerin als auch vonseiten des Betrachters. Das Blatt eines Baumes offenbart sich beim achtsamen Näherkommen als Digitalfoto eines Blattes, die Apfelhälfte als in Styropor nachgebildetes Objekt, der Blütenkopf in fremdartiger Farbigkeit als künstlich-natürlich. Natur, Kultur, Nahrung und gängige Zahlungsmittel erhalten durch die Verfremdung und Isolation aus dem gängigen Kontext etwas Rätselhaft-Poetisches. Einige der Objekte entstammen unserem Wertesystem und vermögen es — gerade durch ihre Wandlung in etwas anderes —, eben jenes System, aber auch den Prozess von Digitalisierung und Virtualisierung, von physisch echt und digital nachahmend zu hinterfragen.

Die Fotoserie ist für Zufferey auch eine Art Archäologie von Materialität in einem Zeitalter der fortlaufenden Digitalisierung unseres Lebens. Sie sei, so die Künstlerin, im weitesten Sinne inspiriert vom Prozess des Auswanderns, von Parallelwelten der Sprache, des Aufeinandertreffens und Ineinandergreifens von unterschiedlichen Systemen wie auch Anschauungsweisen. Denn in ihrer künstlerischen Annäherung an jene alltäglichen Objekte werden diese zugleich neu und fantastisch.
Text von Ines Goldbach