Die Untersuchung der Oberflächenbeschaffenheit, insbesondere die Auseinandersetzung mit Oberfläche und Struktur als bedeutendem Teil der Malerei, ist für die vierteilige Arbeit von Tim Bohlender massgebend. Sinnstiftend ist der Versuch, eine keramische Qualität in die Malerei einzuführen. Unter den Eindrücken einer diesjährigen Japanreise hat sich der in Karlsruhe lebende Künstler mit Raku, einer speziellen japanischen Brenntechnik für Keramik, beschäftigt. Vorlage für die Serie war ein fotografischer Ausschnitt eines Ikebana, der japanischen Kunst des Blumenarrangements, die der Künstler mithilfe der Nitrofrottagetechnik in eine abstrakte Form übersetzte. Mithilfe von Spiegelung und Konvertierung der Schwarz-Weiss-Werte variierte er das Motiv. Unter Hinzunahme von Tusche und Spachtel wurden anschliessend Details verändert und hinzugewonnen. Somit überführte er durch das Zuschneiden der Fotovorlage und den ‹Abrieb› ein gleich- bleibendes gegenständliches Motiv in einen Grad der Abstraktion und Flächigkeit. Die dabei entstandenen Unregelmässigkeiten und malerische Momente sind wichtige Elemente der Bildfindung.

Der Bildgrund ist Keramik, auf den der Künstler zunächst mittels eines Rakels eine dünne Schicht Gesso aufträgt — eine typische Technik für die Grundierung von Leinwänden. Am Ende des malerischen Prozesses werden die Bilder lackiert, um Craquelé und zarte reliefartige Strukturen sichtbar werden zu lassen, die — sensibel für das einfallende Licht — einen besonderen Glanz auf der Oberfläche erzeugen und den besonderen keramischen Eindruck der Malerei Tim Bohlenders unterstreichen.
Text von Eva Falge

Die in Basel tätige — und nach zahlreichen Auslandsaufenthalten wieder mehrheitlich hier lebende — Künstlerin Franziska Furter ist mit neuen Arbeiten präsent. Diese zeigen einmal mehr, warum sie sich als Zeichnerin versteht — unabhängig von den Mitteln, die sie einsetzt. Stets ist es die reduzierte Linie, die Furter meist mit fragilen Mitteln ausführt und ins Zwei- oder Dreidimensionale überführt.

Die im Kunsthaus präsentierten Scribble, von ihr auch Chribbel oder Kringel genannt, kommen immer wieder in ihren Arbeiten vor. Im Kunsthaus wählt sie hierfür dünne, schwarze Glasstäbe, die sie mit dem Bunsenbrenner partiell erwärmt und dann in die gewünschte Form bringt; eine Form, wie sie sie bisweilen auch für ihre Blatt-Aluminium-Schichten, Papiere oder Drahtge echte wählt. Gleich einem Schwarm, einer Notation breiten sich nun die feinen, schwarzen Gesten auf der langen Ausstellungswand aus, erinnern an eine Schrift, ähnlich einer Kalligrafie, und verkörpern zudem eine Bewegung auf der Wand.

Bewegung ist es denn auch, was immer wieder in den Bild- und Werkfindungen Franziska Furters eine Rolle spielt. Da finden sich etwa Lineaturen, die an Bewegungslinien beim Comic oder Manga erinnern — begleitet von wenigen Linien erscheint die gezeichnete Person in Bewegung. Eindeutig lesbar sind diese Quellen in den fertigen Arbeiten selten. Hier verdichten und überlagern sich Linien, Schraffuren, Flächen und Bewegungen. Doch es sind nicht nur die körperlichen Bewegungen, die die Künstlerin interessieren. Auch der Lauf einer Idee, die Bewegung eines Gedankens, von einer Idee zum Modell zur konkreten Arbeit, wird in vielen der Arbeiten lesbar. Es ist gerade die Leichtigkeit der Mittel, die Furter verwendet, welche sich oftmals als fragile Gebilde, zarte Zeichnungen, leichte Raumgebilde aus Papier präsentieren und dabei eine erstaunliche Offenheit und Poesie ausstrahlen.
Text von Ines Goldbach

Für die Arbeit TIME + LINE (solaris) verwendete Mireille Gros Wabenplatten, ein industrielles Material, dessen spezieller Aufbau an den Rändern einsehbar ist. Auf diesem leichten, aber sehr stabilen Malgrund trägt Gros in unterschiedlicher Dichte und Formation mit verschiedenen Malutensilien ihre feinen Farbschichten auf. Diese mal dichter, mal dünn und lasierend ausgeführten Flächen zeigen sich in ihrer Menge als Spur an den Rändern der Wabenstruktur. Titel und Präsentation der Arbeit auf einer Linie unterstützen den fliessenden Moment des Malens, aber auch der Arbeit selbst. «Der Raum, die Linien, die Punkte auf den Oberflächen» sollen, so die Künstlerin, «zum Leuchten gebracht werden». Im Abschreiten und in der Bewegung vor den Arbeiten zeigen sich denn auch die unterschiedlichen Leuchtpunkte und -linien.

Mireille Gros ist bekannt für ihre Zeichnungen und frühen Videoarbeiten. Ihre Motive findet sie, wie die Künstlerin betont, intuitiv bei Spaziergängen oder in der Auseinandersetzung mit Räumen. Die meisten ihrer Zeichnungen, Fotos, Bilder und Videos spiegeln bereits gedachte, gemalte innere Bilder wider. Es ist daher naheliegend, dass sie unterschiedliche Techniken für ihr jeweiliges künstlerisches Vorhaben wählt. Text von Ines Goldbach

Die Videoarbeiten der in Basel lebenden und dort tätigen Künstlerin Bettina Grossenbacher fordern Zeit ein; Zeit, zum Betrachten und um das zu verstehen, was sich da vor dem Auge nach und nach entwickelt. Viele Arbeiten von Grossenbacher, ob als Video oder als Fotografie ausgeführt, erscheinen im ersten Moment unspektakulär — und doch zeigen sie auf leise, subversive Art und Weise Erstaunliches und Fantastisches.

In ihrer neuesten Arbeit, Embrace by the monsoon, fokussiert die Künstlerin mit fester Kameraeinstellung und einem somit unveränderlichen Blick auf eine scheinbar alltägliche Situation. Man sieht eine Bucht, vielleicht im fernen Asien, sowie ein zentrales Bergmassiv, vor dem kleine Fischerboote sanft im Wasser schaukeln. Weiter hinten eine Nebelbank. Der Ton, der der Situation entnommen wurde, begleitet die eingefangene ruhige Situation, die sich plötzlich zu ändern scheint. Es kommt ein für die Gegend typischer Monsunregen auf. Ein Wetterumschwung, der kaum mit mitteleuropäischen Regengüssen zu vergleichen ist. Berg und Schiffe, die eben noch zu sehen waren, verschwinden zusehends — bis am Schluss der gefilmten Szene alles in ein diffuses Grau getaucht ist. Das, was soeben klar und deutlich zu sehen war, hat sich innerhalb weniger Minuten nun in etwas Unsichtbares ver üchtigt, verschluckt vom Regenguss. Die Szene wirkt nicht bedrohlich, kein Sturm, keine Gefahr begleitet das Naturereignis — vielmehr erzählt die Szene vom Zauber des Verschwindens.

Immer wieder sind es die rätselhaften und geheimnisvollen Momente, die Bettina Grossenbacher mit ihren Arbeiten aufspürt, wie etwa bei der Videoarbeit 16o12’N/22o51W, für die die Künstlerin ebenso mit fester Kameraeinstellung ein Schiffswrack filmte, das 1968 vor den Kapverdischen Inseln strandete, seither vor sich hin altert und langsam durch die Meeresbrandung immer mehr zersetzt wird. Das Fantastische liegt im Einfangen des Alltäglichen, im Beleuchten einer Situation, die real gegeben ist, die sich in der Zeit ändert und die zugleich Zeit beim Betrachten einfordert.
Text von Ines Goldbach

Für die beiden in Basel tätigen und wohnhaften Künstler Admir Jahic & Comenius Roethlisberger, die bereits seit 2008 als Duo zusammenarbeiten, steht der Prozess der Formfindung, das Zusammenspiel von Plan und Zufall im Vordergrund ihres künstlerischen Schaffens. So kann eine Arbeit je nach Ort, nach Nachbarschaften und nach Möglichkeiten verschiedene Formen annehmen, sich wandeln oder gänzlich verändern können. Auch die Wahl der Mittel und Medien definieren die beiden Künstler im Moment der Formfindung — Installationen, Skulpturen, malerische Momente, aber auch künstlerische Aktionen, die sie zu zweit oder zusammen mit Künstlerkollegen und -kolleginnen realisieren, bestimmen ihr Werk.

Bei ihrer vielteiligen Arbeit Noir, Noir zeigt sich das Interesse von Jahic & Roethlisberger für den Zufall, der innerhalb der künstlerischen Handlung eintreten kann. Je nachdem wie sich das Material verhält, was sich innerhalb der Umsetzung zeigt usw. kann und muss der zunächst vorgegebene Plan geändert, angepasst oder auch verworfen werden. Unweigerlich wird man bei den 110 dunklen Glasplatten, die sich in fünf Reihen über die gesamte Ausstellungswand ausbreiten, an einen möglichen Blick ins Universum erinnert.

Jede Platte weist eine unterschiedliche Struktur aus, und erst im Näherkommen erlangt man eine Ahnung von der verwendeten Technik. Polyesterharz mit schwarzen Pigmenten wird in einem ersten Schritt auf die Platten aufgetragen und mit einer zweiten Platte verrieben. Beide Platten schliessen sich im Trocknungs- prozess als ein Ganzes zusammen. Die Stellen, die nicht vollständig durch das Harz bedeckt sind, werden nun — vor einem hellen Hintergrund präsentiert — als unterschiedlich grosse ‹Lichtflecken› wahrgenommen.

Nicht von ungefähr zeigt sich bei dieser Arbeit auch die Begeisterung der beiden Künstler für physikalische Phänomene und für die Dimension von Raum und Zeit, die sich gerade bei dem Werk Noir, Noir zeigt. Demgegenüber realisierten Jahic & Roethlisberger die Lichtskulptur Arrangements de Lumières Fluorescentes, die, wie der Titel bereits sagt, ein Arrangement aus Fluoreszenzröhren in ihren Fassungen zeigt, die — je nach Raum und Raumhöhe — in Gestalt und Dimension unterschiedlich ausfallen können. Überraschend ist, welch Variantenreichtum, welche Poesie, aber auch welch hoher Grad an Humor sich in den Arbeiten der beiden Basler Künstler zeigt und dass sie dies trotz der eng geführten, alltäglichen Materialien zu erreichen vermögen.
Text Ines Goldbach

Die Arbeiten von Alexandre Kato verlangen vom Betrachter Aufmerksamkeit und Bewegung. Betreten wir den Raum, erkennen wir kleine, gerahmte Bilder auf der Wand, deren Schattenwirkungen sich je nach Position verändern. Ihre Kleinformatigkeit verlangt unweigerlich ein Nähertreten. Bei genauer Betrachtung lassen sich Bleistiftzeichnungen erkennen, die Abbildungen von Landschaften asiatischer Herkunft zeigen: Wasserfälle, Meere, Felswände oder Gebirgszüge, gezeichnet in verschiedenen Dimensionen, die dem Charakter des Sujets angepasst sind.

Alexandre Kato sagt über seine Arbeit: «Ich bin es gewohnt, sehr kleine Zeichnungen zu machen. Jede davon erzählt eine eigene Geschichte, sie sind Reisesouvenirs, Er ndungen oder Beobachtungen. Ich entkomme grossen o enen Räumen, indem ich dem Lauf des Stiftes folge.» Der in Frankreich lebende Künstler entführt den Betrachter in ein Moment der Ruhe, der die Gegenwart präsent werden lässt. Er schult unser Auge und führt den Umgang mit traditionellen malerischen Elementen — wie Leinwand und Rahmen — ad absurdum.
Text von Eva Falge

Die analog ausgeführten Schwarz-Weiss-Fotografien des in Karlsruhe tätigen Künstler Hyeongjong Kim laden dazu ein, stehen zu bleiben und den eigenen Blick schweifen zu lassen. Zunächst unscheinbar wirkende Blicke auf unterschiedliche Schiffsdecke öffnen sich nach und nach zu einem Ablauf — einer Art Sequenz — vor dem inneren Auge. Bei genauem Betrachten der einzelnen Fotografien entsteht durch das Zusammenspiel Bewegung. Auf einer Schiffsbrücke in Berlin stehend, fotografierte Hyeongjong Kim diese für die Stadt typischen Touristenschiffe, die tagein, tagaus auf der Spree oder Havel flussauf und flussabwärts durch Berlin fahren. Der Fotograf hinter der Kamera wird zum stillen Beobachter einer Stadt und dokumentiert mit seiner Nikon FE2 diese alltäglichen, sich wiederholenden Momente. Seine Motive sind die Stadt, die Menschen und ihr Alltag, das Hier und Jetzt, das sich in den Schiffen widerspiegelt. Trotz einer kleinen Auswahl der unzähligen Fotografien bleibt dieser Moment der Bewegung und des gerichteten Blicks erhalten. So blicken einige der Mitreisenden direkt in die Kamera, die meisten aber scheinen sie nicht zu bemerken, gehen auf und ab, unterhalten sich — sind Teil der Stadt und dieses urbanen Lebens.

Je länger man die Szenerien der Momentaufnahmen betrachtet, umso mehr tritt man mit ihnen in Gedanken in Interaktion; wird selbst zum Motiv für die Fotografierenden, fühlt sich angesehen, ist Teil davon und doch ein aussenstehender, stiller Beobachter, wie der Künstler selbst. Die Hinwendung zur Fotografie ist für Hyeongjong Kim, der sich in erster Linie als Maler versteht, beinahe zufällig. Neben dem Prozess des Fotografierens bis hin zur Entwicklung der Analogaufnahmen reizt ihn vor allem die Unmittelbarkeit des Mediums. Sie sei viel direkter und echter, so der Künstler, und böte dadurch einen besonderen Reiz. Text von Christina Schmitt

Die Künstlerin Karima Klasen hat für das Kunsthaus Baselland eine viele Meter breite und hohe Malerei entwickelt, die sich über die gesamte Wandfläche des Eingangsbereichs erstreckt. Eine schwarze, fortlaufende geometrische Struktur aus gezackt verlaufenden Bändern wird durch eine zweite, scheinbar dahinterliegende Ebene gebrochen. Auf dieser hat Klasen drei grosse, unregelmässige Farbflecken in stark leuchtendem Neonacryl ausgeführt. Optisch arbeiten sich diese drei Flächen durch die schwarze Grid-Struktur in die vordere Ebene.

Die gesamte zur Verfügung gestellte Wandfläche nutzt die Künstlerin als Malgrund und für die Entwicklung ihres künstlerischen Konzepts. Sich überlagernde Farbflächen und Tonwerte, Klebebänder, die bisweilen innerhalb der Malerei stehengelassen werden, die unterschiedliche Struktur und Oberfläche der jeweiligen Wände sowie die verschiedenen Lichtverhältnisse sind Elemente, die die Wandarbeiten der in Stuttgart lebenden Künstlerin definieren. Es seien für sie «jene unkontrollierbaren Wechselverhältnisse zwischen situativen Konstellationen und künstlerischem Eingriffe , die neue, unerwartete Bedeutungs- und Wahrnehmungszusammenhänge sichtbar machen», so die Künstlerin. Wenngleich die Konzepte der Wandmalereien feststehen, ist es daher letztendlich der jeweilige Ort, der über die nale Gestalt und auch die Wirkung der Arbeit entscheidet.
Text von Ines Goldbach

Der in Karlsruhe lebende Künstler Benjamin Köder sagt über seine Arbeit: «Ich beschäftige mich mit einer grundlegenden Idee von Malerei und versuche mit einfachen Mitteln ein Bild zu machen. Das vermeintliche Motiv bezieht sich in meiner Arbeitsweise auf das Medium Malerei und ist auf eine Fläche und/oder einen Strich reduziert.»

Die Malerei von Benjamin Köder befindet sich im Wechselspiel zwischen malerischer Geste und fragmentiertem Motiv. Schwebende Kompositionen tiefblauer Farbflächen entwickeln sich auf einem pastellfarbenen Bildgrund heraus. Blaue Tiefen eröffnen sich den Betrachtenden, in denen sich der Blick zu verlieren mag. Ihre Dynamik und Form — und insbesondere auch der Titel — stellen unmittelbar die Assoziation zu einer kanadischen Seenlandschaft aus der Vogelperspektive her. Ein unbewohntes Stück Land, das sein Pendant in einer reduzierten Anordnung von Farbflecken auf einer monochromen Fläche endet. Diese amorphen Formen folgen im gemeinsamen Zusammenspiel einer wellenförmigen Bewegung, die durch schmale rechteckige Flächen am Bildrand verstärkt wird. Die Malerei Kanada II weist hingegen eine überraschende Unveränderlichkeit und Festigkeit in den Motiven auf. Im Nebeneinander der beiden Arbeiten, die auch für sich alleine stehen können, unterstützen sie mehr das abstrakte als das narrative Moment.

Benjamin Köder schafft mit seinen Arbeiten freien Raum für Assoziationen, und es erstaunt, wie bewegt und vertraut seine Malerei trotz Reduktion der Mittel ist.
Text von Eva Falge

Viola Korosi findet ihre Bildmotive im Alltag, meist in den Gegensätzen von Natur und Urbanität. Ein Geruch, ein Geräusch, ein Gegenstand oder eine Lichtsituation lassen sie aufmerksam werden für Momente und Ereignisse, die sie mittels unterschiedlicher Medien als Eindrücke weiterverarbeitet, fragmentiert und wieder zusammenfügt. Manche ihrer Impressionen geraten in Vergessenheit, andere aber bleiben bestehen, wirken nach und kehren in anderen Arbeiten wieder. So schreibt sich in jeder Fotografie, wie die in Strasbourg lebende Künstlerin sagt, auch ein vorangegangenes Motiv aus ihrer Erinnerung ein.

Die analoge Schwarz-Weiss-Fotografie mit dem Titel Invisible Structures zeigt abstrahierte Linien, die flächig, fast grafisch wirken. Ein ephemerer Augenblick in unserem Alltag, mit dem die Künstlerin die Betrachtenden aufmerksam macht für Momente der Unachtsamkeit: Ein Antennenmast wird von einem Vogelschwarm belagert, und erst gegen den wolkenverhangenen Himmel wird die Leichtigkeit des Moments sichtbar. Die mehrteilige Arbeit Drifting vermischt Poesie und Erzählerisches mit Bildern des grauen Alltags, der Vergänglichkeit und zeigt Landschaften eines bald endenden Sommers. Es sind besinnliche, nachdenklich stimmende Bilder, die dem Betrachter freien Raum für eigene Assoziationen geben und Augenblicke reflektieren.
Text von Eva Falge

Doris Lasch schafft mit ihren Arbeiten Situationen, die sich oft erst nach und nach in ihrer Komplexität richtig fassen lassen. Im Kunsthaus Baselland präsentiert die in Basel lebende und dort tätige Künstlerin zwei sehr grossformatige Fotografien, die ein ähnliches, durchaus vergleichbares Motiv aufweisen — sich zunächst aber durch die Art der Präsentation stark unterscheiden. Während die eine Fotografie gerahmt ist, ist die zweite direkt auf der Wand fixiert und auf ein Fotopapier übertragen, das bis zum Boden läuft und dort eingerollt endet. Motivisch zeigen beide Schwarz-Weiss-Fotografien einen Innenraum, der an ein Fotostudio erinnert. Lange, breite Folien sind in einem Innenraum drapiert, Gegenstände wie Leiter, Rollen, Tisch stehen in einer offensichtlich funktionalen Zusammenstellung, eine Studiolampe spendet Licht. Zentral ist ein Gerät zur Bildvergrösserung zu sehen.

Das Abbilden, Vervielfältigen, Vergrössern und die leichte zeitliche Verschiebung von Blickwinkeln sind für Lasch zentral. Eindeutig lesbar sind beide Szenerien nicht, die vermeintlich den gleichen Raum unter verschiedenen Blickwinkeln zeigen, zeitlich aber unterschiedliche Momente. Auch die tatsächliche Funktionalität der Anordnung der Objekte bleibt rätselhaft. Diesen Aspekt verdeutlicht Doris Lasch nochmals dahingehend, dass sie bei weiteren Präsentationsmöglichkeiten der Arbeit die beiden installativ präsentierten Fotografien mit zwei Neonröhren samt technischem Gehäuse zeigt. Ob diese an den Stromkreislauf angeschlossen werden, entscheidet die Künstlerin je nach räumlicher Situation. So ist es denn die gesamte Auslegeordnung der Arbeit, die deren Widersprüchlichkeit, Rätselhaftigkeit und auch Doppelbödigkeit unterstreicht.

Mit dem Titel Differenz und Wiederholung bezieht sich Doris Lasch auf das so betitelte Buch des Autors und Philosophen Gilles Deleuze aus dem Jahr 1968. Die Publikation, mit der sich Deleuze auf die Suche nach einer Begegnung zwischen den beiden Begriffen «Differenz» und «Wiederholung» machte, sieht die Künstlerin als eine «zufällige Begegnung, eine Art Erweiterung, die einfach auch irgendwo existiert und die man aufsuchen kann, wenn man möchte».
Text von Ines Goldbach

Wenn die ursprünglich aus Mexiko stammende Künstlerin Frida Ruiz an der Wand zu malen beginnt, verändert sich die Raumwahrnehmung. Raumbegrenzungen wie Wände und Boden lösen sich auf, Farben und Formen erstrecken sich über immer weitere architektonische Begrenzungen hinweg und beziehen Einbauten und Fenster als gleichwertige Elemente mit ein. Im Kunsthaus Baselland entwickelt die Künstlerin am Ende des rund 30 Meter langen Annex eine ortsspezifische Arbeit, die sich in den Raum hinein entfaltet.

Ein mit dem Pinsel aufgetragener orangener Kreis bildet das Zentrum der Wandmalerei und wird von immer grösser werdenden Radien unterschiedlicher Dicke und Farbigkeit umgeben. Wie Umlaufbahnen schreiben sich die Farbringe ähnlich sonoren Schwingungen in den Raum ein und kommen optisch auf den Betrachter zu. Ihre Farbigkeit hat eine Präsenz, die den Betrachter gar zu umhüllen scheint und selbst zum Teil der Arbeit werden lässt. Unruhige Momente in der Architektur des Kunsthauses wie Türen und Einbauten verschwinden und werden eins mit der malerischen Form.

Ruiz‘ illusionistische Malerei lebt von grossen Flächen und kräftigen Farben, die in einer spannungsvollen Konstellation aufeinandertreffen und eine Bewegung entstehen lassen, die sich auf den Betrachter auswirkt. Die Malerei spielt mit unserer Wahrnehmung: Aus der Distanz erkennen wir eine Kreisform, deren Gestalt sich jedoch je nach Standpunkt des Betrachters verändert und perspektivisch verzieht. Das Werk im Kunsthaus Baselland schafft ein Raumerlebnis, das verschiedene Formzustände malerisch sichtbar macht und physische Gesetzmässigkeiten ineinanderfliessen lässt. Dabei können auch Zweifel an der eigenen Wahrnehmung aufkommen. Frida Ruiz setzt Wandmalereien auch im öffentlichen Raum, an Fassaden oder Unterführungen um. Sie aktiviert mit ihren Arbeiten unsere Wahrnehmung und stellt Raumbezüge auf faszinierende Art und Weise infrage.
Text von Eva Falge

Der in Basel tätige Andreas Schneider ist in letzter Zeit immer wieder durch grossformatige Werke und Interventionen aufgefallen, bei denen er explizit mit dem Raum und der Geschichte des Ortes arbeitet, etwa für die ehemalige Papierfabrik in Zwingen oder das Basler Münster. Aus einem jedes Mal anderen Kontext entwickelt Schneider seine künstlerischen Strategien. Für die Arbeit im Kunsthaus Baselland, die sich über die beiden grossen Shedhallen im Untergeschoss ausbreitet, wählt Schneider einen speziellen Blick auf das Thema der Ausstellung.

Ein grosses Objekt, das an einen abstrahierten Wohnwagen erinnert, strahlt durch die Innenbeleuchtung trotz der verschlossenen Fenster so stark nach aussen über die Bodenpartie, dass auf das normale Raumlicht fast verzichtet werden könnte. Zugleich wird die Fragwürdigkeit dieser extrem starken Lichtquelle im Inneren des Mobils unterstrichen. Damit einher geht der schwarze Schriftzug, den Schneider an die Rückwand der letzten Shedhalle mit der Asche der verbrannten Reststücke des Mobils auf die Wand einschreibt: TO BURN DAYLIGHT — ein Oxymoron, das die Widersprüchlichkeit und zugleich Unsinnigkeit einer Handlung thematisiert, ähnlich der Formulierung: Holz in den Wald tragen.

Wie kaum etwas anderes verweist ein Wohnwagen auf die Möglichkeit eines mobilen Zuhauses, auf Unterwegssein und sich doch Zu-Hause-Fühlens. Es ist nicht nur das abstrahierte Mobil selbst, das diese Möglichkeit der Mobilität relativiert. Auch die auf Plexiglas aufgezogene Fotografie einer für uns alltäglichen Situation unterstreicht die potenzielle Immobilität von Mobilem: ein Fahrzeug mit Anhänger, das unzählige Gebrauchsspuren aufweist, einsehbar ist und die Habseligkeiten des Nutzers zeigt — und doch durch die Blockierung der Reifen zugleich auf dessen Immobilität hindeutet.

Diese Frage nach der Nutzbarkeit, dem Ge- und Verbrauch von Mitteln, Objekten, Ressourcen und auch alltäglichen Gegenständen ist es denn auch, was Schneider in seiner gesamten Werkeinrichtung thematisiert. Dem Doppelbödigen und bisweilen Fragwürdigen im Alltäglichen geht Schneider mit seinen Arbeiten nach, dem Thematisieren und Hervorheben von Unsichtbarem und Ignoriertem, von Verborgenem und Vergessenem, von Sozialem und Akzeptiertem, dem wir beständig begegnen und ausgesetzt sind.

So schliesst sich der Kreis mit der Arbeit von Andreas Schneider, die den Besucher, die Besucherin gleich mit dem Eintreten in das Kunsthaus empfängt: ein leuchtendes, mit Neonröhren formuliertes HOME strahlt Vertrautheit aus, eine Behauptung von Behausung und Heimat an einem öffentlichen, für jedermann zugänglichem Ort. Bewusst angebracht über dem Schriftzug des Kunsthaus Baselland liest sich das HOME zusammen mit dieser Überschreibung zudem nochmals anders und neu.
Text von Ines Goldbach

Die Künstlerin Angelika Schori, die seit Längerem in Basel lebt und arbeitet, hinterfragt und thematisiert mit ihren Arbeiten konsequent die Elemente der Malerei, ihre Wirkung und Wichtigkeit und erweitert dabei den Bildraum der Malerei in den realen architektonischen Ausstellungsraum.

Bei ihren neuen, im Kunsthaus Baselland gezeigten Werken mit dem Titel Light Touch, Sophie und xy erstaunt der paritätische Einsatz der verwendeten Mittel. Rahmung, Bildträger und dessen Form, die gewählten Farben, die — auf der Rückseite des Bildträgers liegend — auf die Rückwand abstrahlen und erst dadurch vollumfänglich sichtbar werden, die Aufhängung an der Wand im Raum — alles ist für Angelika Schori im gleichen Masse wichtig und präsentiert sich für den Betrachtenden in einer erstaunlichen Gleichzeitigkeit. Durch die markante Form der grossformatigen wie der kleineren Arbeiten sowie das di use Abstrahlen der starkfarbigen Rückseite der Werke auf die hintere Ausstellungswand greift die Malerei auf den gesamten umliegenden Raum aus.

Bereits im letzten Jahr war Angelika Schori im Kunsthaus Baselland mit einer raumgreifenden Arbeit vertreten, bei der die Architektur des Hauses, der lange Annex mit seiner Fensterzeile, Voraussetzung für einen begehbaren, intensiv-farbigen Bildraum wurde, der für die Besucher und Besucherinnen sowohl im Innen- wie im Aussenbereich erfahrbar wurde. Nun ist es erneut ein Raum, der durch eine Fensterfront geprägt ist und einmal mehr deutlich macht, wie die Malerei von Angelika Schori sensibel auf sich verändernde Tages- und Lichtverhältnisse reagiert und einen gesamthaften, atmosphärischen Raum ausbildet.
Text von Ines Goldbach

Die in Karlsruhe lebende Künstlerin Julia Sinner bringt mit klaren Formen Bewegung in den Kabinettraum des Kunsthauses. In rhythmischer Anordnung setzt sich die mehrteilige Arbeit aus rechteckigen Plattenelementen zusammen, die sich jeweils mittig überlappen und an die Wand gelehnt sind. Die Anzahl der Platten ist dynamisch und passt sich der jeweiligen Raumsituation an. Als Grundelemente bestehen sie einerseits losgelöst voneinander, können aber wie ein modulares System aneinandergereiht werden und entfalten sich — je nach Umfeld — neu. Sie zeigen repetitive Grundformen von Dreiecken in wiederkehrender Tonigkeit von Grau und Schwarz, die immer wieder von kleineren weissen und gelben Formen mit malerischem Duktus durchdrungen werden. Durch ihre rhythmische Reihung verdecken sie sich zwar einerseits gegenseitig, sind aber so präzise gesetzt, dass sich die schwarzen Flächen von der einen zur nächsten Platte ergänzen und zu pyramidenähnlichen Formen verbinden. Durch die variierenden Flächen und die konstante Farbwahl entsteht der Eindruck einer sich durch den Raum bewegenden Licht- und Schattenkonstellation, die sich zu einer endlosen Bewegungsrichtung formiert und auf spielerische Art in den Raum hinein fortschreibt.

Im ersten Moment scheint Julia Sinners Arbeit simplen Regeln zu folgen, die jedoch beim genaueren Betrachten nicht einfach aufzulösen sind. Es gilt eine zweite Ebene zu entdecken. Dieses ‹Kippmoment› beschreibt die Künstlerin selbst treffend mit den Worten des sich «Zwischen-den-Welten-Befindens» und bezieht ebenfalls die Frage der medialen Verortung — ist es Zeichnung, Malerei oder ein Objekt? — mit ein.
Text von Eva Falge

Die Arbeit des in Basel tätigen Künstlers Emanuel Strässle empfängt den Besucher gleich im Eingangsbereich des Kunsthauses: eine fast 3,5 Meter hohe Röhre aus reinem Kupfer, die — für das Material typisch — das eindringende Tageslicht oder auch Kunstlicht von der Decke stark reflektiert. Die schimmernde Oberfläche des Energiestabes nimmt durch seine spiegelnde Fläche aber nicht nur die Licht- und Schattenverhältnisse des Umraumes auf, sondern re ektiert auch das unmittelbare Geschehen des Aussenraumes. Die Höhe der Röhre mag zunächst erstaunen. Der Erscheinung einer Säule nicht unähnlich, steht sie nun inmitten des Raumes, ohne einer architektonischen Logik zu folgen, etwa indem sie eine tragende Funktion übernähme.

Die Textur des Kupfers strahlt eine Warmtonigkeit aus, die eine grosse Anziehung besitzt und zur Berührung animiert. Kupfer ist bekanntlich ein Material, das überaus sensibel auf Witterungs- und Umwelteinflüsse reagiert. Der langsam fortschreitende Oxidationsprozess schlägt sich auf der Oberfläche innert kurzer Zeit nieder. Jeder physische Einfluss wie etwa Berührungen der Oberfläche durch Hände wird unmittelbar sichtbar und gehört für Strässle zum selbstverständlichen Teil der Arbeit.

Energybar spielt einerseits mit Erinnerungen und Zitaten der Kunstgeschichte, ohne jedoch direkt auf eine konkrete Geste oder Formulierung zu verweisen; andererseits wird in einer reduziert minimalistischen Bildsprache eine haptisch erfahrbare skulpturale Intervention geschaffen.
Text von Ines Goldbach

Die in Karlsruhe lebende Künstlerin Tine Voecks zeigt mit xyz ganz neue Seiten eines täglich genutzten Gegenstands auf: Ein Tisch, dem normalerweise kaum grosse Aufmerksamkeit geschenkt wird, wird in verschiedenen Bewegungsmomenten festgehalten. Er beginnt zu schweben, zu rotieren, an Geschwindigkeit zu gewinnen, bis er nur noch anhand von Lichtspuren vage im undefinierbaren Raum zu erkennen ist. Wie ein Blatt im Wind entzieht er sich unseren Blicken. Tine Voecks hält den jeweiligen Augenblick fotografisch fest und schafft so Abbilder von Zeit.

Die Art der Darstellung erinnert an einen Kontaktabzug, der nicht nur den potenziellen Bewegungsablauf dieses Gegenstands einfängt und ihm dadurch beinahe lebendige Eigenschaften zuspricht, sondern auch die Spur einer mobilen Kamera festhält, die herumgeschwenkt wird — sie zögert, umkreist das Objekt und hält wieder inne. Während dieses Prozesses entsteht die Bildserie, Bewegungsspuren der Künstlerin werden anhand eines Gegenstands sichtbar. Tine Voecks ist selbst in dieser Fotografie anwesend, ohne dabei körperlich erkennbar zu sein. Die Künstlerin arbeitet in den Bereichen Fotografie, Video und Performance und behandelt das Verhältnis von Kamera und Körper. Sie versetzt uns in räumliche und zeitliche Momente, in rätselhafte Situationen, die sich realen Gesetzmässigkeiten zu entziehen scheinen und unsere Alltagswelt in lichtbildnerische Erscheinungen verwandelt.
Text von Eva Falge

Für die mehrteilige Arbeit Gap arbeitet Anna Vovan mit den unterschiedlichen Lichtverhältnissen innerhalb von Räumen. Die aktuell in Leipzig tätige Künstlerin legte hierfür unbelichtetes Fotopapier unter die Tür zwischen zwei benachbarten dunklen Räumen und schob es bis zur Hälfte hindurch. Bei diesem Vorgehen befindet sich die eine Hälfte des Blattes in dem einen und die zweite in dem anderen Raum.

Durch die divergierenden Beleuchtungsverhältnisse innerhalb der beiden Räume wird das Fotopapier auf unterschiedliche Art belichtet. Auch zeichnet sich der Türspalt auf dem entwickelten Papier als heller, die beiden Flächen trennender Streifen ab. Gleichwohl der Arbeitsprozess bei allen Blättern der gleiche ist, präsentiert sich die Serie aus Fotogrammen erstaunlich unterschiedlich in ihrer Farbigkeit und dem Ent- wicklungsverlauf. Die Räume bilden sich in ihrer jeweiligen Lichtstimmung ab und memorieren diesen kurzen Moment auf poetische Weise. Im Nebeneinander vermittelt die Serie an Fotogrammen den Eindruck einer Horizontlinie, die — je nach Blatt — einen unterschiedlichen, farbigen Verlauf an Farbtönen und Gestalt aufweist. Es ist typisch für die Arbeit von Vovan sich mit Phänomenen der Sichtbarkeit, des Verschwindens und Zeigens zu beschäftigen und eben innerhalb dieser Schnittstelle ihre Werke zu entwickeln, die mal in der Fotografie, in der Sprache oder auch in der Zeichnung zu verorten sind.
Text von Ines Goldbach